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　对生活的苦恋固然使他时时身心憔悴，但是，百折不饶的毅力却使他的画艺得到了一次又一次的升华。我很同意海外一位画评家的看法：“陈永锵的作品具有禅味。”把对个体物象的刻划，还原为对大千世界的观照、品味，出手自然而又超乎自然，这不正是陈永锵孜孜以还应的境界么? 　　他笔下的南瓜(《硕果》)，强烈的整体造型具有一种不容漠视、巍然独存的品格。笔角中，可以看到陈永锵对这一质朴的物体所采取的静观默想的态度。要理解和观照蕴含在对象中的生命哲理，并在类似面壁的虔诚、固执中参悟自然，超越物我，显然正是陈永锵以写生为主体的作品系列所集中体现的美学追求。《硕果》的题记饶有趣味：“几时念叨着‘种瓜得瓜，种豆得豆’长大成人，我却懂得种瓜未必得瓜的道理。”题记揭示了作者长期的情感体验和理性思索的结果。而实际上，情、理兼顾，也恰恰正是陈永锵所奉行的艺术法则。 　　有趣的是，陈永锵一直被看成当代画坛专擅画鱼的高手。当然，这与他十六年前以一件《鱼跃图》登上画坛不无关系。应该承认，陈永锵画鱼，确实达到了妙入神理的境界。他那乐于倾听天籁的心智以及精确生动的笔致有力地促成了游鱼富于律动美感的躯体节奏，在宣纸上...

　　南方人向来喜爱木棉。看着它那挺拔伟岸的丰姿，那烈火燃烧般盛放的花朵，很难不叫人心动，景仰之意便油然而起，所以，广州人把木棉尊为市花。也因为这样，南方的文人墨客喜欢讴歌木棉以抒怀，丹青高手喜欢以木棉寄托情思，就是顺理成章的事了。 　　以近代岭南画家为例，岭南画派创始人之一的陈树人先生，就特别锺爱木棉，并且一再把木棉作为他笔下描绘的母题，以“万炬烛天红”来讚其直冲云天的高标劲节。他笔下的木棉一如画家本人，端庄、静穆、清逸，在文静中显现出气度、修养和文人风骨。 　　其后的一辈，赵少昂多画折枝的木棉，色彩饱满、艳丽浓烈，令人感到阳光清鲜;杨善深所画的木棉较为雅逸，在书写的线条中，尤其注重传统笔墨枯湿浓淡的变化，韵味无穷;司徒奇的木棉则单纯洗练、一笔一笔的写下去，不激不厉，简洁而优美，隽逸而苍秀。各人都在木棉身上寄托了自己的个性与特征。 　　进入上世纪中叶，南粤冒起两个画木棉很出色的高手：陈子毅和梁占峰。 　　陈子毅从少昂的体系出来，又得到剑父先生的提点，成功的保留了乃师色彩浓烈饱满的特点，并巧妙地把赵氏的精巧灵动转换为自己的器宇轩昂。这样，他的木棉能在传统笔墨...

　1994年，我曾为《陈永锵画集》作序，其中引用过陈永锵诗集的一首小诗：“有一株树，站立山冈……如今，以前的树，站在以前的山冈，望着远方，守着故乡。” 　　我以为，这其实就是陈永锵的艺术以及他人生的意象。 　　陈永锵的艺术，是西樵的绿色滋养出来的。回想起20世纪80年代中期，陈永锵在一系列展览中接连推出“乡土风”花鸟画。出现在他笔下的经常是硕壮的蔬菜，饱满的瓜果，农舍的一角，田野里寻常不过的小景。虽然以往也有人以村居菜蔬为题材作画，但这样投入，这样融入全身心的真情去创作出一整批作品，却是少见的。使他这样一批作品获得成功的另外一个重要原因，是他采用了不少独特的技法——画面注重整体结构，纳入了现代平面构成的规则;取景出其不意，近乎摄影的截景的特写;线条块面布局和调色汲取了装饰艺术的简化和强化手法;运笔着墨多呈方折刚健之势，虚实疏密节奏张弛明确。再加上他一般采用工写结合的处理方式，形与神，情与景的表达都堪称两全其美。这样，陈永锵便从情感内涵和视觉语汇两方面找到了一个楔合点。 　艺术只能以情动人。美术史家陈少丰先生评论陈永锵有很精辟之语：“他不像有的画家那样俯视自然或仰...

　十年前的陈永锵，挥洒得相当熟练，倘若他一味地画“九如图”，还是可以“   食”的，然而，后来他却去广州美术学院中国画系当研究生，仿佛是自以为不足。而后来，又在一列自北京返广州的列车卧铺上，与林丰俗几人畅谈通宵，于是决定“从头越”，对物状写，用“写生”的格式来返“花鸟画”的青春。自此之后，他真的“隐没”了。潜心敛神于西樵山家居中，在朝露夕阳、春风秋雨中对着西樵农村的花果菜疏、犁耙镰锄，勃勃然地画将起来。也于是，他获得了今日的绘画面貌——难得的蜕变! 　　坎坷的经历使永锵蜗居在西樵山下，反之，西樵的“物”象也一一跃入永锵的画中。与其说他在西樵写生，倒不如说这是他在西樵写生时的感情!与其说这是意境，倒不如说这是他品性的自剖。画的魅力来处很多方面，而真情毕露却是基本。看永锵的画，总仿佛觉得这是他与画中物在对话。是物我之间的“观照”。我总以为，画家一辈子的画，其实就是画家灵魂的面面观。因而也以为，画家一辈子在画画，其实无非是在完善自己的灵魂。倘无这个升华，被时间的浪一冲刷，就泥沙俱下了，也正是因为这缘故，美术史才只剩下这第一本。...