作者:正在核实中..2011-10-29 11:40:03 来源:网络
作为一个艺术家，陈永锵留给我最深刻的印象，仍然是1985年他在广州举行的第一次个人画展，耐人寻味的是，他在这个画展中“讲述”的主题，并不是广州的公众开始给予以切实关心的那种“发财致富”的诀窍。严格来说，至少在今天 ，那是一个并不动人的遥远的“故事”，陈永锵一本正经地告诉人们，在他过去的生活历程中，具有决定意义的开端是他在六十年代由于众所周知的原因而从都市走入乡村这一事件，正是在那里，他学会了谋生、读书，并用一种早熟的眼光，去观察和处理他所处的环境以及一切与他有关的社会事务，卢森堡的《狱中书简》，海涅、普希金和莱蒙托夫的诗篇，成了濡润这位少年老成而又心未枯槁的“庄稼汉”的甘泉，他发现上述书籍温暖的人道主义情怀和充满浪漫情调的意象氛围，很适合他的心境;那种贴切、温婉的情感和对大自然敏锐的直觉把握，几乎成了陈永锵绘画世界中另一种形式的蓝本，他很快显得过分敏感，用情人的眼光来呵护他感兴趣的一切。他对自然景观包括所有他为之一往情深的并非的意象的“移植”，就是渴望用一掬更为丰腴并干湿合适的“沃土”来栽培他为之倾心的精神上的偶像，因此，严格来说，陈永锵1985年的这次个人画展，多少不能避免存有一种已经久违了的“泛神论”色彩。他绝对不能进入“无我之境”;即使是一只南瓜，在他看来，它那凹凸结实的体量、以及隐约可见的岁月的疮疤，俨然具有一种在逆境中克服障碍直至自我圆满的意义。在往后的岁月中，陈永锵曾多次制作这一图像;他不想隐瞒，“南瓜”在很大程度上是他的肖像。
尽管走向乡村正像他许许多多的同辈人一样，一开始并不一定是一厢情愿的选择。但是，陈永锵始终把这一切看作“因祸得福”的回报。他这一时期的所有画作(譬如《鱼跃图》)和诗章，似乎始终贯彻着一种与台湾诗人吴晟在七十年代的“乡土运动”中完成的作品主题不谋而合的共鸣：
日日，从日出到日落，
不了解疲倦的母亲，这样讲，
清爽的风，是最好的风扇，
稻田，是最好的风景，
水声和鸟声，是最好听的歌，
不在乎远方城市的文明，
怎么嘲笑，母亲，
在我家这片田地上，
用一生的汗水，灌溉她的梦。
——朱莉娅•林译《现代中国诗歌》转引自《剑桥中华人民共和国史(1966—1982)》中译本，P852—853。
这份拥抱土地的热情和对经历的事件给予具体的价值确认的方式，多少妨碍了陈永锵对他步入画坛的时候已经大行其是的“有意味的形式”一类美学教诲的信仰。我甚至没有怀疑，陈永锵在1982年交的那篇论述“细节”在花鸟画创作中的重要意义的硕士论文，就是他一厢情愿的艺术宣言。正像他那本在朋友之间流传的诗集所刊录的都是一些经过反复锤炼的“警句”我们有必要提到，这些“警句”在形式上很接近象征派的具体描述，它通过跳跃的视觉移置、组合来构成整体的意象氛一样，他在绘画中精心刻划的细节通过复数组合的方式完整地显现了一种足以自证的内在意蕴。例如，他用枯木新芽的强烈对比体现垂死与苏生的矛盾以及这种矛盾中的力量倾斜——将要死去的只是衰老，新的生命形态正在延续它的精华，所有的新旧更替未始没有悲壮的强果，问题是你如何设身处地加以体味：他为一只浑身沾满粉露的蝴蝶设定了虚静、缥渺的空间，并非在意志上迷失于庄周梦蝶的古老意境。在这里，他要叙述和加以进一步证验的是一种茫然而又清晰的现实人生境界——活着，就必须正视命运所给予的一切，包括生命的本能冲动和为人所必须承担的责任。
这，或许就是陈永锵反复强调并将继续追求的“文学性”，或曰“乡土情怀”，它在事实上构成了陈永锵式的乡土绘画风格最基本的因素。必须说明，我之所以说“陈永锵式”，旨在强调这样的一种事实，这种植根于南方乡村的艺术样式，与差不多同时风行西南等地区的以“乡土”为母题的油画艺术有着本质上的差别。与后者“人物画”的形式深入、细腻地刻划地方民俗和长期被愚昧和生活的苦难压铸成形的近乎麻木的人性之底蕴不同，陈永锵以花鸟画——或者说主要是“花鸟画”的形式——表现了作者个人对乡村生活一种温情脉脉的体验，即使是说不清的惆怅与忧伤，陈永锵也给它涂上一种接近乐天自得的色调;而从某种意义来说，恰恰正是陈永锵这种因为“持久”而在急剧变化的当代画坛中未免多少显得有些“过时”的追求，确保陈永锵在图式上与传统的某些视觉经验——譬如诗、书、画、印结合的文人画样式及具有“明劝戒，著升沉”功能的汉画像(砖、石)等叙述性图式——建立确切的逻辑联系;同时，在情感上满足了陈永锵切盼与公众分享他的忧、乐的愿望。
因此，从他七十年后期开始自觉选择并不断加以调整的语言规范来看，陈永锵无论过去还是现在都没有或者说并不希望与那些声名显赫的形形色色的“主流绘画”样式沾边。换言之，他对母题的关注超过了形式上力图“出人意表”的考虑。为了确定、深化他所选择的母题，他甚至屡试不爽地以长跋的文学形式给图像以一系列意味深长的诠释。虽然，这种惯常做法在形式上完全可以看作传统文人画中某种因素的延伸，但是，我们不能不承认，陈永锵那些散文体长跋作为一种文学样式有时甚至较之他的视觉图式更为耐人寻味。那是一种介于题赞与寓言之间的格制，它透露了陈永锵内心对某种不可言状的“谜语”的癖好。事实上，他对文学语词组合的悟性有时甚至超过他驾驭线条、色彩的自信。细心的读者不难发现，在许多印刷品中，经常可以读到出自陈永锵笔下的散文体篇什，当然，这里也包括他那个在友人中间流通的近乎晦涩的短诗集和被他认为不可或缺的献给儿童的一系列祝词。
一面沉湎于想象，一面切盼行动起来并置身于行动之中;拥有一份顽强的纯真，在有些场合又自觉不自觉扮演“教父”的角色;既乐于挥洒自如地为那些惑于“富贵有余”联想的崇拜者源源不断地提供“鱼、鱼、鱼……”，夜深人静时，又把恍惚的情思弥入天地众神的无伴奏合唱，潋着泪光，用似乎无缘无故变得拙涩起来的笔触勾描内心的倒影。这，就是陈永锵，或者说我所界定的陈永锵。我想，那把孤零零地呆在画室粉墙上的挂剑，或许就是他最为贴近的知音。
这是一个没有英雄而又渴望大侠、人人善于自卫而又并非人人无懈可击、人人随时准备拍卖自己而又人人不放弃赢家的幻想的时代。我相信，日后当历史学家面对这片历史的坟茔而为那清浊不分、闪闪烁争辉的“星”光而叹息的时候，他的迷惘一定不下于今日我辈。不错，梦呓可能是最好的诗章，而清醒的誓言，谁也不能保证那不是伪装的许诺。无论对当代还是后代任何一个聪明的读者来说，分清一个艺术家，特别是一个已经成名的艺术家，创作中哪能些是无聊的应酬之作、哪些是换取温饱的“证券”、哪些是灵魂的呐喊，并不困难。然而，正像我并不准备为劳而无效的“真”“假”判断而烦恼一样，我在这里感兴趣和唯一可做的事，就是承认所有选择都有它足以自证的理由和价值。陈永锵的近作《秋荷》有种种迹象表明，他希望在感觉上回到他过去的那个曾经给他以无限惊喜的乡村世界;但是，在那钴蓝色的神秘的背景中，我所看到的并不是义无反顾的勇气，而是宛若宿命的深不可测的障碍。在这里，秋日的暖照施洒给绿伞的并不是灿烂的金黄，而是触手可及的憔悴和凄冷的孤寂;于是，他的忧伤和眷恋变成了一种徘徊于彼岸的沉思。于是，《秋荷》成了陈永锵艺术生涯中无意凿刻而又永远难以泯灭的深刻印记;当然，也成了当代花鸟画艺术中一种可供诠释的意味深长的证例。
必须承认，花鸟画在当代美术的“英雄主义”时代被剥夺了自由生殖的权利之后，剩下的唯一值得自豪的遗产就是高踞于神坛的“俏不争春”的孤芳自赏。然而，令人惊奇的是，在新的开放情境中，这种残余的块蒂却奇迹般“速成”为一种几乎人人可以一度身手的玩艺。对传统的定意文人来说，花鸟画最重的价值似乎并不是它所内涵咏的令人惊异的人文内涵，而是那一条条带有书法意味的抽象的“线”。这种对传统的疏淡既在美术学院校迅速造就了大批善于在平面几何构成和类似宋院画的精工雕琢之间追寻“有意味的形式”的好手，而雨后春笋般方兴未艾的各种各样的业余书画学院，在培养一批又一批以离、退体人员为主体的大器晚成的“书画家”的同时，也使花鸟画艺术不知不觉地堕落一种急于装点风雅的玩艺。不言而喻，当代花鸟艺术的发展需要陈永锵这样的一些把艺术与个人的生命体验融乎一体的职业画家。他们肯有良好的艺术感觉和使命感，同时，又具备对这一画科的历史发展全面透彻的理解和系统的语言训练。他们更有条件也更能够清醒而又理智地综合他们所掌握的传统的视觉经验包括那些正在增值的新的视觉经验，以一种完全个人的，而非人云亦云的方式，赋予花鸟画艺术以新的活力。在个人的艺术道路上，陈永锵从不讳言他曾度过了默默无闻的漫长的独立探索时期。但是，他更愿意承认这样一种事实：没有三年的研究生生活，他也许永远只能做一个浪迹于江湖的业余画家。尽管，在这个假定的结果中，他或许会像许多的业余作者一样生活得更加自由自在。然而，正是美术学院，在那个姗姗来迟的开放情境中，他得以远行天下，而其中最重要的收获，就是他发现汉画像(砖、石)结实、饱满的造型和敦煌画浑厚、、灿烂的色彩存在一种内在的契合。按照陈永锵的解释，这种“契合”有它自身的独特的魅力，它展示了在逸笔草草的水写意花鸟车和勾填精致的重彩工笔花鸟画之外另一个令人惊心动魄的世界。在汉画像造型中，那种骚动拙厚、坚凝的体量在狭仄的空间自由运动的力量，它分明源自与世俗的礼教相左的内在的生命激情;而敦煌壁画那种似乎在岁的增中不断累积的色彩，其偶然斑驳的残缺分明的人一种皮肉损伤而生命仍在颤抖之感。弥合两者的构想在陈永锵完成于八十年代初、中期的一系列写生作品中开始得到了富有成效的体现。他舍弃了流畅、浮滑的用线和传统的岭南系画家惯于使用的俗艳的色彩，在于涩的笔触的运行中体会一种近似凿刻砖、石的力量。显而易见，陈永锵的写生远离了在宣纸上还原物象的“真实性”的动机，他既不想让内在的情思随水墨的浑渍在宣纸上自由漫步，也不准备追踵前辈的风范对线条的书法意味加以证验，他所要确认的是那种使他铭心刻骨的是来自农本生活的活生生的感受以及他为之神往的人文内涵。在这种自我约束中，《南瓜》、《木棉》、《冬原》包括《南风》成了主人公第一批带有实验意味的产物;除了那些在形式上接近传统文人画样式的散文体题跋外，这些作品饱满、结实。近于球体结构的造型体量，包括沉重、重拙的色彩，显示了传统艺术的非血亲结合的巨大原生务，而可能正是后者，当它在八十年代中期也现的时候，首先给广州地区的观众以强有力的震动;陈永锵不但赋予母题一种全新的解释，而且，在语言上既不媚俗，也全然没有神秘、奇诡的气息。然而，却具有一种令人错愕的沉重的分量，在这里，观众急于了解的并不是陈永锵究竟属于哪一类身手敏捷的好手。因为，显然这不是那种适合于雅集挥毫的技艺。而是，所有这些进入主人公视野的身外之物，与主人公包括观众的自身存在具有哪一种价值联系?
令人遗憾的是，毕竟从七十年代后期开始，由于一种众所周知的原因，广东的美术活动已经自觉不自觉地坠入一种不屑与中原内地交通的自满自足的情绪之中，而对眼光短浅的批评界来说，选择推波助澜的标准似乎完全取决于以量攒积的新闻效应的轰击。在广东，观众的眼光毕竟没有在陈永锵这些本来可以更为发人深思的实验性的作品上停留太久，一般来说，当代的观众更愿意和更善于加以关注的主题是到底哪一行为可以为它的主人带来更多的经济效益，以及建立在这一基础上应有尽有的一切。换言之，从更普遍的意义上来说，艰难的创造包括对这种创造的理解和尊重毕竟不是我们这个时代的主题。喜新旧厌、不费吹灰之力的投民取巧以及一切无所不用其极而又毫我新意和美感可言的赢取名利的“噱头”，已经并且交继续为建立一种新的价值观念和道德标准提供足够的实证材料。在这种情境中，陈永锵笔下的“鱼”被看成濡润生命的源头活水也就不足为怪了。读者也许已经注意到，这位才华横溢的艺术家答应出版编制的两份“速成”绘画范本是《怎样画鱼》和《怎样画马》。在这里，陈永锵把关于对象的“解剖学”知识运用到他的娴熟的用笔线条中，并通过循序渐进的组合方式、毫无保留地告诉读者画鱼和画马的诀窍。我不知道，陈永锵在编制上述教材时心里是否发笑，——因为，事实上，他本人从来也没有接近类似的教诲。
教给你做艺术家的知识和艺术家之所以成为艺术家是完全不同的两码事，但是，我们不得不承认，艺术——譬如绘画——被认为是一种可以学会并世代相传的技艺是人类文明进步的标志之一，不过，在我们的文化传统中，高扬“有教无类”的精神的同时，也流传着种种关于“绝技”“秘不示人”的故事。不言而蝓，“绝技”之“秘不示人”，除了会忘记那个“猫”之于“老虎”(其实“猫”之于“老虎”无非是人类“老师”之于“学生”的转述)的自卫意识外(读者一定不会忘记那个“老虎拜师”的故事，——还有一点几乎是完美地描述了传统文化的审美术特质;玄妙之处，只可意会，难以言喻。
顺此，关于陈永锵绘画中的“文学性”，我只能理智地保持一种“品味”的状态。我并不排斥冥冥的空想，然而，在空想中我终于有了一种蒙糊而又确信无疑的判断：“南瓜”——陈永锵的肖像——就是陈永锵只可意会难以言传的玄妙之处。我们不能白等，他什么时候会教给我们画这只瓜的诀窍。尽管他拥有“潇洒”的资本和 “潇洒”的愿望，但是，礼赞生命与拷打灵魂毕竟是人生无法摆脱的义务。在机遇与宿命偶然邂逅的同时，时尚或许已经悄悄地更换了自己的偶像。于是，学会珍重自我，便成了人类“渐修”的永恒主题——我说，陈永锵，我的“品味”是否离题太远了呢?
1993年2月20日
于麓景岗西
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名人堂
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艺术展览
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